Népzenei monográfiák V.
Lajtha László: Dunántúli táncok és dallamok I.
Budapest, 1962.
E L Ő S Z Ó
E KÖTETNEK nemcsak tartalma, hanem célja és közlési rendszere is egészen mássá vált az idők folyamán, mint amilyennek indult tíz évvel ezelőtt, amikor a "Dunántúli táncok és dallamok" gyűjtését elkezdtem. Igazolásomul meg kell mondanom, hogy tulajdonképpen a gyűjtés maga sem fejeződött még be. Ha a birtokomban levő és általam gyűjtött anyaghoz újabb anyag nem is kerülne, akkor is még egy-két esztendeig tartana, amíg azt mondhatnám: annyi dallam és adat van már együtt, hogy az egész megérett a közlésre. Az, amit az 1951-ben megkezdett gyűjtésből e kötet számára kiválasztottam, már 1955-ben közzétételre készen volt. Akkor azt a címet szándékoztam adni a kötetnek: "Egy cimbalmos prímás műsorából". Ezzel azt akartam volna mondani, hogy bár a prímás szó a "violino primo", "premier violon", azaz "első hegedű"-ből származik, és mind a cigány, mind a magyar bandákban a vezető prímás majdnem mindig hegedűs, van e tétel alól kivétel is. Van, hogy meghagyják a prímást hegedűs-prímásnak és mégsem ő a vezető. Immár félszázados népzene-gyűjtő munkám és utaim során nemegyszer találkoztam olyan bandával, ahol vagy a klarinétos vagy a cimbalmos "vezetett".
Amikor a második világháború után újra elkezdtem a népzene-gyűjtést, a Dunántúl egy eléggé elhanyagolt területét választottam ki munkám színteréül. Sopronban és Sopron környékén kezdtem el kutatni. E terület már az első két-három év során egységes zenei nyelvjárású és azonos anyagú népzenei tájjá bővült. Legkeletibb s legészakibb pontja a Fertő- tó és a Hanság vidéke, onnan délre a Rába-köz, majd aránylag keskeny föld-sáv vezetett engem Sopronba, hogy onnan az osztrák határ mentén lejussak Vas megyébe, Szombathelyen keresztül Szentgotthárdig, s onnan keletre fordulva bejárjam a Hegyhát községeit.
Az első adatokat, amelyek arra késztettek, hogy a Dunántúl e részén maradjak, egy kitűnő cimbalmossal való találkozásom szolgáltatta. Ő a cimbalmos-prímás. Hosszú gyűjtő- pályám során kevés hasonló virtuóz hangszer-tudású és remek memóriájú cigánnyal találkoztam. Talán helytelen a "cigány" szót alkalmazni, mert németes a neve: Tendl Pál. Édesapja nem is cigány származású, hanem téglagyári munkás volt, aki Burgenlandban született.
Mielőtt Tendl Pál életrajzába kezdenék, meg kell mondanom, hogy a dunántúli
határvidéken egyáltalában nem ritka a földművelő paraszt és a megtelepedett, állandó
lakhelyű muzsikus-cigány között való házasság. Van eset, hogy kisbirtokú kisnemes család fia
is összeházasodott cigánylánnyal. A muzsikus-cigányok megismerését helyesebb
megvilágításba helyezné, s ezenkívül jó adatokkal szolgálna arra, hogy miért tud a jó öreg
cigány olyan sok jó régi magyar melódiát, miért tudja ezeket olyan hitelesen emlékezetében
tartani és eljátszani, ha az anyagkönyvi adatok (paraszti származás!) figyelembevételével
valaki alapos cigány-szociográfiát írna.
E kötet anyagának valamennyi dallamát Tendl Páltól gyűjtöttem össze: ő az együttes vezetője, cimbalmos. Eredetileg háromtagú volt a banda: Tendl Pál idősebb fia, az 1912-ben született Vilmos hegedült, a fiatalabbik fia, az 1919-ben született József pedig csellózott. Néha kiegészült a banda, és e kötet azon darabjaiban, amelyekben hegedű-kontra is van, a szólamot Horváth János (született 1902) játszotta.
Horváth édesapja Horváth Ferenc klarinétos, anyja Pápai Mária, nagyapja Horváth Pál nagybőgős volt. Már hatéves korában elkezdett muzsikálni. Gyermekkorában Kismartonba került, ahol nagybátyja tanított a zenére, a kottaismeretet pedig később Csepregen egy tanítótól sajátította el. Már tizennyolc éves korában másodprímásként járt mindenfelé és 1923-ban alakított önálló zenekart. Mindvégig prímás volt és csak 1950-ben lépett segédprímásként Tendl Pál bandájába.
Tendl Pálnak, az együttes vezetőjének születési adatait a körmendi katolikus egyházi
anyakönyv 437. száma alatt a következőképpen találtam meg. Született 1885. nov. 6. Apja:
Tendl Mihály téglás, anyja Sárközi Erzsébet. Tendl Pál apja Szentpéterfán, Vas megyében
született, anyja a cigány származású Sárközi Erzsébet.
Tendl apai nagyapja, Horváth József, falusi cigány-kovács volt. Inast is tartott és lovakkal is kereskedett. Az apai nagyanyát Tendl Anna Máriának hívták. Horváth József Németújvár mellett Kissing községben lakott s ott kezdett szerelmi viszonyt a bíró lányával, a fent említett Tendl Anna Máriával. Mikor ez teherbe esett és állapotát már el nem titkolhatta szülei előtt, azok kitagadták. A fiatalok "elmenekültek" a horvát–magyar vegyes lakosságú Szentpéterfára, ahol akkoriban igen híres rezesbanda játszott. Választási mulatságra ezt a rezesbandát hívták és – ahogy Tendl Pál meséli – "a vörösvári gróf udvari muzsikusai voltak. Én nem tudom, ki volt a vörösvári gróf, nem láttam soha, csak édesapám emlegette, hogy kicsi ember volt, nagyon szeretett vadászni s nagyobb vadászatokra mindig megfogadta a bandát." Tendl Pál édesapja, Mihály itt született, mint törvénytelen gyerek, és itt töltötte gyerekkorát is.
Horváth József, az apai nagyapa, nem volt szegény ember, szölleje is volt, de "nem nézett utána, kell a fenének" – mondta – "nem megyek németek közé" és eladta. Fia, Tendl Mihály, megtanul rezesbandában muzsikálni. Követválasztáskor egyszer Körmendre ment muzsikálni a banda, és ott szerette meg Tendl Mihály Sárközi Erzsébetet. Körmenden esküdtek meg, két napig tartó nagy lakodalmat csaptak. Esküvő után Tendl Mihály hazavitte a feleségét Szentpéterfára, ott azonban nem tetszett nekik az élet s Körmendre költöztek, feleségének, Sárközi Erzsébetnek szülőfalujába. Körmend mellett nagy cigánytelep volt akkor és ott élt, mint igen tekintélyes muzsikus, Sárközi Erzsébet apja is.
Tendl Pál műsorát anyai nagyapjától, Sárközi Józseftől tanulta, aki 1810-ben született Kemesmálon, ahol apja kovács volt. Sárközi József nagyhírű klarinétos volt, akit ragadvány- nevén "Bubuc"-nak ismertek. A Sárköziek Sopron és Körmend környékén neves muzsikus- cigányok voltak és hol törvényes, hol törvénytelen kapcsolatban éltek magyar lányokkal. Bubuc-Sárközi József anyjáról és feleségéről a családi hagyomány semmiféle adatot nem őrzött meg. Bubuc négy fiáról van emlékezés: Sándor kontrás, Lajos brácsás, Antal kontrás, László kisklarinétos volt. "Három lányról tudok: édesanyámról, aztán Juli és Rozi nagynénéimről. A többiről nem tudok semmit, azt sem tudom, hogy hívták őket. Csak az említettek éltek már, amikor gyerek voltam. Antal, akit közönségesen »Titi«-nek hívtak, olyan kontrás volt, hogy ha kellett »prímát« is játszott. Egyszer Berkes hívta Pestre küldött is neki 70 forintot, de Titi elitta és nem ment el szerződésbe. Ő sem tudott kottát, a Bubuc sem, és én magam sem. De tudott játszani mindent; amint kezdte a prímás, ő belement a kontrával. Ha megkérdezték, hogy milyen hangból játszik, azt felelte: »Csibele-hangból«. Aki nem tudta, hogy milyen a hang (hangnem), csak azt mondta: »Csibele«. A mai Pulela körmendi bőgős dédapja Pulela csellós volt. Én tőle hallottam azt, hogy ha kérdnek, hogy milyen hangból játszol, csak azt feleld: "»Csibele-hangból«."
"Bubuc felesége korán meghalt; magyar lány volt, nem cigány. Bagóhiten éltek sokáig. Bubuc gyakran játszott a betyároknak, akiknek földbe vájt erdei búvóhelyük volt. Ha mulatni akartak, ide hívták ki Bubucot muzsikálni; néha egy hétig is maguknál tartották. Megfenyegették, ha nem köt gombot a nyelvére, baj lesz! Bubuc családját ez idő alatt a betyárok látták el élelemmel. Éjjelenként megzörgették az ablakot és csak súgva mondták, hogy »csend legyen«, s bőséges disznó-féleséget adtak be, néha egy fél disznót is."
"Nemcsak a betyárok fizették meg ilyen jól Bubucot, de Vas és Sopron megyében, sőt még Zalában sem volt olyan nagyobb szabású parasztlakodalom ahová ne Bubuc bandáját fogadták volna meg. Igaz, hogy több napig tartott akkor a lakodalom, de egy-egy ilyen lakodalom árából Bubuc két hétig is el tudta tartani nagyszámú családját."
"Én megvallom, csak az első iskolába (elemi) jártam. Szegény apám a téglagyárban dolgozott. Tizennyolc testvérem volt, kik közül tizenegynek Józsi volt a neve, mert ha gyerekkorukban meghaltak, az újszülöttet megint csak erre a névre keresztelték. Volt úgy, hogy a torokgyík három gyereket is elvitt egy héten. Elég volt szegény apámnak. Négy fiú és egy lány maradt meg. Ez utóbbi nem muzsikushoz ment feleségül, hanem magyar kőműveshez. Legöregebb bátyám, Antal, 1954-ben 88 éves korában halt meg Pécsváradon. Egyik öcsém 1914-ben a harctéren esett el; cimbalmos volt, úgy, mint én. Egy cimbalmon működtünk. Egymással szemben ültünk, azaz én álltam, mert még kicsi voltam és egyik a basszust játszotta, a másik meg fordítva a prímát. Ezt csinálják meg ma a cimbalmosok! Kicsi korunktól kis helyeken jártunk, majd muzsikáltunk Celldömölkön, Sárvárott és Szentgotthárdon is. Messze nem tudtunk menni, nem hagyhattuk el a családot, mert szegény atyánk pórul járt; lefújta a szél a faház tetejéről. Az élelmet lenn tartottuk egy pincében, amelyik külön volt a háztól. Rendes létrával lehetett lejárni s föléje fatetőt húztak, hogy be ne ázzon. Egyszer nagy szélvihar volt, apám a tető-deszkát akarta megerősíteni, de egy szélroham felkapta azt a deszkát, melybe belekapaszkodott, levágta a földre s apám egy téglahalomra esett. Eltörött a csípőcsontja s megbántódott a gerince is. Nem tudott többet járni, húsz évig feküdt. Végre fel tudott egy kicsit kelni, de a sok fekvéstől vese-daganatot kapott s abban halt meg. Én úgy hatéves lehettem akkor. Négy testvérem közül a legidősebb bátyám, Antal, már nős volt, családja is volt, így nem tudott rajtunk sokat segíteni."
"Mi, fiúk mind a négyen muzsikusok voltunk: Antal: brácsás, Lajos: nagybőgős, Józsi, aki a háborúban esett el, és én: cimbalmos. Vett apám egy cimbalmot egy tislértől (asztalos) Csörötneken, hogy Lajos bátyám tanuljon cimbalmozni. Valóságnak nem vállott be. Én csak néztem, s egyszerre csak azt mondtam: »Bátyám, ez nem jó ezt én már tudom.« Mesterünk mindjárt mondta is apámnak: »Tendl-bácsi, ebből a gyerekből lesz a cimbalmos.« A mestert Bákos Sándornak hívták, abban az időben már öreg cimbalmos volt. Tőle tanultam elsőbül. Apám hegedülni akart taníttatni, vett egy kis hegedűt, azon kezdtem, ahhoz volt legelőször fogalmam. Talán jobb is lett volna, ha amellett maradok. Lajos bátyámnak nem nagyon ment a cimbalom s így rákapott a nagybőgőre, Józsi öcsémet meg már én tanítottam meg cimbalmozni. Tíz esztendő volt köztünk. Mikor már jól játszott szétmentünk, s ő külön bandával ment muzsikálni."
Ilyen körülmények között Tendl Pál, aki szüleinél lakott, hamarosan családfenntartó lett. Mint egész kis gyerek kezdett el muzsikálni, hogy kenyeret keressen. Nagyapja, Bubuc, bevette bandájába és hatéves korától kezdve tizenhárom éves koráig vele muzsikált.
Tendl Pál műsorának legnagyobb részét nagyapjától tanulta. Tízéves korában már "rendes" tagja volt a bandának és Bubuc minden dallamát megtanulta. "Csak cimbalmozni tanultam, rendszeresen nem is iskolázhattam." Bár Bubuc klarinétos volt, A és B klarinétja is volt, unokáját a cimbalmozásra is tanította, különösen a játék-módra. Tendl egyéni ütés- módját is ő nevelte bele. "Bubuc mindig azt mondta, hogy jó kopogósra verjem." Az öreg nem engedte meg, hogy harmóniákat játsszon. "A harmóniákat a kontrások adták."
Bubuc bandája a következőkből állott: klarinét-vezető, segéd-prímás (hegedűs, aki ugyanazt játszotta, amit az öreg), "de azért különböztek, mert Bubuc mindig beletett egy kis figurát", volt azután hegedű-kontra és brácsa-kontra, ezek »esz-tam«, vagy »düvő« ritmusban játszották a harmóniákat, "én a cimbalmon kopogtam a dallamot, s ahogy az öreg cifrázta, én utána csináltam. Nagy volt az iparkodás bennem és ha jól csináltam, az öreg mindig megdicsért: »Jól van fiam« – mondta." A basszust a nagybőgős vagy csellós játszotta. Ha megfogadták a bandát, de nem adtak kocsit, hanem gyalog kellett menni, akkor inkább csellót vittek, mint nagybőgőt, mert azt könnyebb volt vinni.
"Játszottam még nyakbavetett cimbalmon is, de mikor tízéves lettem, már kis cimbalmom volt, 21 húros. Az asztalra kellett tenni, és meg egy sámlin állva játszottam. Ezen a kis cimbalmon nem voltak basszus-húrok; csak a nótát játszottam és cifráztam. Basszust a nagybőgő játszott."
Sárközi József (Bubuc) mindig Körmenden élt, ott volt háza. Körmendről járt muzsikálni Vasba, Zalába, Dél-Sopronba. Bubucnak nagy tekintélye volt, s több prímáshoz is beajánlotta muzsikálásra unokáját, Tendl Pált, hogy az többet kereshessen. 1898-ban Bubuc meghalt. "A körmendi gőzmalom mellett volt egy árok, abban szoktak ők fürödni. A víz meleg volt s ahogy Bubuc belement, elájult és megfulladt." 1898-ban tehát Tendl Pálnak más bandába kellett állnia: ekkor Ádám Jancsi körmendi prímásnál volt cimbalmos. 1901-től kezdve Pika Józseffel, Horváth Antallal (Csülkös), majd rokonával, a szentgotthárdi Sárközi Péterrel és más nagyhírű prímásokkal is muzsikált. Nem volt sehol sem állandó tag; alkalmakkor ment hol egyikkel, hol másikkal. 1901 és 1910 között a szombathelyi Balázs Kálmán bandájában játszott. "Annak a cimbalmosa volt Malac Sándor, attól tanultam meg a zsidó-hangolást; tőle is sok régi darabot tanultam és sokat tapasztaltam, mert nagyon jó ember volt." ("Zsidó hangolás" azt jelenti, hogy a hangok az ellenkező oldalon találhatók, mint a "magyar hangolás”-nál.) 1910-ben Tendl visszament Körmendre a "Csülköshöz", és "ott maradtam egy darabig, mert még éltek a szüleim. Ott is házasodtam meg." Tendl Pál feleségének, Kopasz Máriának apja, Kopasz János, bíró volt, földműves ember, különben szintén törvénytelen gyerek, akárcsak Tendl Pál apja.
Kopasz János felesége, Német Anna (Tendl Pálné anyja) bíró lánya, híres szép asszony volt. A fiatalok a Bakonyban, nem messze a falutól, faházat akartak építeni. Már majdnem készen volt a ház, a tető már fenn volt, csak az ajtón volt még tennivalójuk. Egyszerre csak tizenkét zsivány rontott rájuk az erdőből, s hirtelen körülvették őket; de mikor látták, hogy itt nincsen semmi rabolni-való, útnak indultak. Már elmenőben voltak, mikor a zsiványok feje észrevette az asszonyt; feltűnt szépsége és magával akarta vinni. Az asszony pösze-beszédű volt s nagy jajgatva kérte a zsiványokat, hogy ne válasszák el az urától. Az egyik betyár megsajnálta s azt mondta a zsiványok fejének: »Engedd el, hisz látod, hogy még beszélni sem tud rendesen!« Az asszony férje is térdenállva könyörgött, hogy ne vegyék el feleségét. A zsiványok végül is otthagyták az asszonyt, de ígérték, hogy másnap érte jönnek. Kopasz János és felesége úgy megrémültek, hogy ijedtükben otthagyták a házat, többé tájára sem mentek, hanem kézenfogva szaladtak a városig. Így mentek vissza Körmendre lakni. – Ez Tendl Pálné szüleinek története.
Maga Tendl Pál 1910-től kezdve több prímással járta a vidéket egészen 1914-ig, amikor is bevonult katonának. 1918-ban jött Sopronba Antal bátyjához, aki Bocsi Rudi prímásnak volt brácsása. Egy év múlva Makai Béla prímással játszott, akivel Bécsben is volt néhány hónapig. 1924-ben vált el Makaitól és alkalmi muzsikálásokon kívül Feketevárosban (a mostani Burbachban) muzsikált. Volt ott egy szálloda és vendéglő, melyet az egész környék látogatott. A vendéglős valamikor katona-zenekarban játszott. "A főnök hegedült, felesége nagybőgőzött, én meg cimbalmoztam. Szombaton reggel mentem oda és csak hétfőn este jöttem vissza, hogy eltarthassam családomat. Nehéz kenyér volt, mert 35 kilométert kellett gyalogolnom oda is, vissza is."
Tendl Pálból úgy lett vezető-cimbalmos, hogy ezt az életet egészen 1928-ig folytatta, amikor is önálló bandát alakított: Vilmos fia lett a hegedűs, József fia pedig a csellós vagy bőgős. A harmincas években külföldi turnéra is vitték őket. Mindig a cimbalom volt a vezető hangszer, és fiai kísérték apjukat egészen addig, míg annyira megnőttek, hogy ők is átvehették a melódia játszását. Az öreg azonban mindig a saját elgondolása szerint szólisztikusan cifrázott. ahogy mondja: "megcsárdásozta a darabot". A két Tendl-fiú már kottát ismerő tanult muzsikus s mindkettő igen kitűnő a hangszerén. Édesapjuk azonban mindmáig nem ismeri a kottát s rendszerint Vilmos fia szokta lekottázni, amit apjától hallott. Hagyomány-őrző mind a két Tendl-fiú is; jellemző, hogy fiatal korukban, amikor Mihályi Bunci prímással jártak, Vilmos egy Tinódi-dallamot is feljegyzett. Maga Tendl Pál nemcsak cimbalmozik, tud klarinétozni, előjátssza a hegedű-, brácsa-kontrát, mert tud hegedülni, brácsázni, csellózni, bőgőzni egyaránt. Persze a cimbalomnak legnagyobb virtuóza.
Igen érdekes Tendl Pál emlékezete. A tőle gyűjtött darabok legnagyobb részét már
1914 óta nem játssza. 1914 – a világháború kezdetének éve – határkő a népzene és az
etnológia történetében is. A háború és következményei nagyot változtattak a nép világán.
Parasztok, cigányok, férfiak, asszonyok, ha valamely régi dallamról vagy népszokásról van
szó, amelyet elhagytak, mindig az 1914-es dátumot jelölik meg olyannak, mint amikor
elhagyták a régi szokásokat, s új életmódba kezdtek. Nemcsak nálunk: Európa-szerte így van
ez. Már csak ezért is örvendetes volt Tendl Pállal való találkozásom, hiszen ő 1914-ben már
29 éves fiatalember volt, Vas–Sopron megyék falvait, városait bejárta és csodálatos
emlékező-tehetsége sok mindent megőrzött számunkra.
Ha Tendl Pál életrajzával hosszabban foglalkoztam, azért tettem, hogy legnagyobbrészt saját szavaival mondhassam el élete folyását és úgy lássuk arcképét, mint amilyennek ő maga festette meg. Több olyan adatot tartalmaz ez az életrajz, amely sok tartalmi összetevőt mutat, s melyet szociográfus járjon végig, hogy megadja az etno- muzikológia szükséges hátterét.
A közölt táncdarabok legnagyobb részére magyar csárdást jártak. Nem feladatom e
helyütt részletes koreográfiával foglalkozni, annyit azonban el kell mondanom, hogy a csárdás
páros magyar táncokat jelöl, melyek egymástól leginkább tempóban különböztek. Tendl
Pálon kívül az öreg szentgotthárdi Sárközi Péter prímás, Kapuvárott meg Csóka Józsefné, sz.
Csajkovics Piroska (1880) voltak az elsők, akik erre a különbözőségre felhívták figyelmemet.
| Tempójuk szerint így következnek a csárdások: | |
| 1. | Lassú magyar, vagy igen lassú tánc. |
| 2. | Lassú csárdás. |
| 3. | Sétálós vagy lengetős. |
| 4. | Csárdás. |
| 5. | Gyors csárdás. |
| 6. | Ugrós. |
| 7. | Duda-nóta. |
E vidéken "duda", "duda-nóta" tempót is jelent. Mint ahogy Csóka Józsefné elmondotta: "Kapuváron volt dudás és házaknál is sokat táncoltunk rá. Ki is kaptunk, mert a dudás sokáig fújta. Gondoltunk is mi arra, hány az óra? Mi csak táncoltunk, jobban bírtuk, mint a maiak! Leggyorsabban a duda-nótákra jártuk; olyan gyorsan, hogy a legény mindig kipördítette a lányt, aki meg sem tudott állani a szoba túlsó sarkáig. Ott külön táncoltak a lányok, míg a legény tapssal vissza nem hívta oket, s akkor újra együtt jártuk. Igen szerettünk dudára táncolni. Ha cigányt fogadtunk, annak is sebes duda-nótát kellett játszani, amire megnőtt a kedvünk."
A "lassú-magyar"-ra Erdélyben sok volt a példa. E kötetben is ilyen a 21-es és a 22-es számú két darab. Ismerve a nyugati régi úri táncokat, továbbá abból, amit a magyar ősi táncról tudunk, arra következtethetünk, hogy ez az általában ritkábban előforduló, igen lassú tempójú tánc magasabb társadalmi osztályokból jutott a nép közé. Meggondolkoztató tény, hogy Erdélyben és a nyugati végeken jobban ismerik ezt a "lassú magyar"-t, mint az ország más részeiben, ahol alig találtam hasonló táncra.
Általános a két lépést jobbra, két lépést balra járó "lassú csárdás", amelyet rendszerint a közismert tempójú csárdás szokott követni, és a táncok sorát a "gyors csárdás" fejezi be.
A lassú csárdás után beiktatott "sétálós vagy lengetős" beillenék lassú csárdásnak is. E
táncok tempója azonban metronomikusan nem azonos. De nem azonos egészen pontosan a
lassú csárdások tempója sem. A lengetős csárdásban lassúnak kell lennie a tempónak, mert a
legény egyik karjából a másikba lengeti, azaz lágyan odahajlítja a lányt. A tempó olyan lassú,
amilyent ez a koreografikus mozdulat megkövetel. A "sétálós" tehát lassú tánc, ennél azonban
nem csárdás-módra fogja meg a legény a lányt, (azaz hogy a legény a lányt a derekánál tartja,
a lány meg két kezét a legény vállára teszi), hanem úgy karolják át egymást hátulról, hogy pl.
a legény jobb karja a lány jobb csípőjén, a lány bal karja pedig a legény bal csípőjén nyugszik.
A két lépést nem oldalvást teszik meg, mint a közismert csárdásban, hanem mindig előre
haladnak, mégpedig úgy, hogy a két lépés elsője egy lassú sasszéval kettőre bomlik, és csak
ezután kezdődik a tulajdonképpeni második kilépés: Ritmusban így jelezhető:
Ezáltal a kétrészes formula kezdő lépése mindig váltakozik: a bal láb után a jobb láb kezdi és viszont.
E "sétálós"-t meg kell némiképpen különböztetni a "lengetős"-től, vagy "hajlogatós"- tól. Sok helyütt úgy hívják a sétálóst, hogy "polka" vagy "padekatta". Nyolcvan–kilencven éves öregeket faggattam, s kiderült, hogy ezeknek a táncoknak semmi közük sincsen sem a polkához, sem a tánctanárok "pas de quatre"-jához. E három elnevezésben: "sétálós", "polka", "padekatta" foglalják össze azokat a táncokat, melyekben az előbb leírt módon fogódzkodnak össze a táncosok, s melyeknek lényege az, hogy mindig a fal mellett négyszögben táncolják körül a szobát. Voltak olyanok is, akik e táncokat "németes"-nek mondották, különösen azokat, amelyekben kissé csúsztatták a tánclépést, azaz alig emelték fel lábukat a padlóról.
A Sopron és Vas megyei öregek szerint a magyar tánc mindig "ugrós" volt. A lassú- ban alacsonyabbat és lassabban ugrottak, pillanatig megállva az ugrás után. Mentől gyorsabb lett azonban a tánc, annál gyorsabb és magasabb lett az ugrás is. Az "ugrós” és a "duda-nóta" igen sebes tempóját és magas ugrásait nem minden lány tudta, vagy tartotta illendőnek, ezért e két fergeteges táncban a legény sokszor elvált a párjától és "rakta a figurákat", azaz leguggolt, csizmáját verte, magasra ugrott s virtuózan mutatta meg, hogy mit tud.
A "lassú magyar”, az "igen lassú tánc" és a "lassú csárdás" nagyon gyakran tulajdonképpen csak háromlépéses csárdás. Úgy képzeljük el, hogy megtéve két ugrást jobbra, két ugrást balra, egy tempó-egységre megáll a táncos és keze között kicsit meghajlogatja a lányt jobbra-balra.
Ritmus-képlete ez volna:
E képletben a nyolcadok az ugrást, a negyedek a megállást jelentik. Ha összehasonlítjuk e tánc-képleteket a "sétálós"-sal, a "padekattá"-val, vagy a "polká"-val, amelyeknél német hatást feltételezhettünk, akkor kiderül, hogy ez az ún. háromlépéses csárdás csak a tánc tempójában különbözik az előbbiektől, és megerősíti azt az általános, arrafelé elterjedt véleményt, hogy "régen minden táncnál ugrott a magyar".
A jegyzetekben sok olyan tánc-dallamot fog találni az olvasó, amelyik valamely népszokáshoz kapcsolódik. Van közöttük "lakodalmas", "menyasszony-tánc", "lakodalmas- játék". Ez csak annyiban igaz, hogy egyes helyeken ilyen alkalmakkor szokták ezt a dallamot is játszani. De amiről egy helyütt azt mondják, hogy "lakodalmas", arról még ugyanabban a faluban is, de főleg más közeli falvakban azt mondják, hogy "bizony muzsikálták ezt bálokban, mulatságokban, névnapi köszöntések utáni mulatozásokkor is".
A lakodalomnak megvolt régen a maga szigorú rítusa. Olyan szokás-sorozat ez, amely még a házasság előtt kezdődött, tartott a jegyességen át s akkor fejeződött be, amikor az új asszony végleg megtelepedett férje házában. Nem egy szokásról, nem egy hiedelemről, hanem sok-sok egymást követő és összefüggő rítusos cselekvésről van szó. Sajnos, hogy ezt az igen fontos életszakot minden részletében még senki sem írta le pontosan. Nagyon szétágazó s végeredményben mégis összefüggő mindaz, ami végül a lakodalomhoz vezet. A házasság előtti nemi élettől kezdve, ruha, ajándék, jegy, étkezés, stb. számos mozzanata, mint egy kaleidoszkóp, adja a lakodalom képét, és ekképpen a végső, beteljesedő egységben a részletek értelmét. Én magam annak idején Erdélyben megpróbáltam egy kedves hagyomány-ismerő öregasszonytól összeírni mindazt, ami a lakodalom körül történik, s ami a lakodalomhoz vezet. De csak megpróbáltam, mert kétnapi írás után abba kellett hagynom, látván: ez annyi időmet venné el, hogy akkori tulajdonképpeni feladatomnak, a népzene-gyűjtésnek nem tehettem volna eleget. Egy teleírt füzet tanúskodik arról, hogy milyen keveset írtam össze, s milyen sok, fontos, értelmet-adó mozzanat maradt el, vagy hiányzik még.
Mindezt azért mondottam el, hogy lássuk: vannak népszokások, amelyek zenét igényelnek. Miért? Könnyű a kérdésre válaszolni. A primitív népek a zenének valami misztikus erőt tulajdonítanak. hang szólal meg, hagyja el az emberi szájat, vagy az instrumentumot, olyasvalami, amit nem tud megfogni senki sem. Ez a – felfogásuk szerint – anyagtalan, megfoghatatlan létezés teszi szükségessé minden természeti nép mágikus cselekedeteinél a zene jelenlétét. A zene és a szokás e kapcsolata, a zene jelenlétének e szükségessége nemcsak a prehisztorikus korokban volt meg, nemcsak a természeti népek élnek vele, hanem megtaláljuk minden népnél, ahol még élő népszokás van. Ha ebből a szempontból nézzük a lakodalmat, akkor azt kell mondanunk: a lakodalom olyan népszokás, amelynek sok fázisa, sok mozzanata van, amely zenét igényel. Zenét – de nem minden népnél van az, hogy ugyanaz a melódia kizárólag csak a lakodalomban, vagy különösképpen annak bizonyos cselekvéseiben forduljon elő. A dallamok cserélődnek, változhatnak mindaddig, amíg a szokás maga megmarad. Sok dallam tehát lakodalmassá válik azáltal, hogy a lakodalomban használják, de nem "lakodalmas", nem kizárólag rítus-dallam, hiszen más alkalommal is él vele a magyar nép.
Így pl. a 10-es számú dallam "lakodalmas"-nak volna minősíthető. Bartók Béla "A magyar népdal" c. könyvének 243. számú példája ilyen dallam. Bartók azt írja róla: "szövege lakodalmas (akkor énekelték, mikor a menyasszony szüleinek háza elé állt a szekér, hogy a menyasszonyt holmijával-kelengyéjével elvigye a vőlegény házához). Nagyon elterjedt dallam: sok más szövegre is énekelték." Bartók Rafajnaújfalun, Bereg megyében gyűjtötte e dallamot 1912-ben. Ugyanezt a dallamot jól ismerik az öregek a dunántúli határszélen közel fél évszázad után is. Magam is hallottam sok más szövegre énekelni, sőt hallottam cigányoktól s magyar parasztoktól szöveg nélkül is. Ilyenkor már nem "lakodalmas", hanem egyszerű táncnóta. A lakodalomnak ahhoz a mozzanatához, amikor a menyasszonyt elviszik holmijával együtt a vőlegény házához – kell zene. De énekelnek már rossz műdalt is, melynek az a szövege: "Mostan viszik a menyasszony ágyát". Persze énekelnek azonkívül más dalokat is, melyek szövege a helyzetnek többé-kevésbé megfelel, s igen sokszor muzsikálnak szövegnélküli dallamokat is. Ebből az egyetlen példából is láthatjuk, hogy a rítus a lényeges és az, hogy e rítushoz valami ismeretlen messzi múltból megmaradt erő zenét követeljen.
Hasonlóképpen végigmehetnék a lakodalom minden mozzanatán, a menyasszonytánctól kezdve a menyasszonyi koszorú levételéig, és mindenütt azt mondhatnám, hogy nem állandó a lakodalmas dallam. A hagyomány felvesz egy dallamot s azt lakodalmassá teszi; de a hagyomány megmaradhat akkor is, ha e dallamot elejti és mással cseréli ki.
Ugyanez vonatkozik a lakodalmi játékokra is, melyeknek nem egyike nyugatról került hozzánk, mint pl. a csók-tánc és a párna-tánc. Énekes-játékok ezek, melyeknek nincs rítusos jellegük, s mégis helyet kaptak lakodalmi szokásainkban.
Ne ejtsen bennünket tévedésbe az a körülmény, hogy vannak egyes helyeken olyan dallamok, amelyek kizárólag valamilyen lakodalmi rítushoz fűződnek. Még akkor sem, ha a dallamok nagyon egyszerűek és réginek mondhatók, sőt a gregorián dallamokkal rokonok. De itt sem tudnók bizonyítani azt, hogy nem volt-e e helyen előtte már más dallam. Maga a szokás-hagyomány ezeken a helyeken is komplex. Összefügg tűz-gyújtással, amely szokás másfelé vezet, vagy mondhatnók, máshonnan indult el. Ugyanígy vagyunk virág-énekekkel, amelyek lényegében szerelmi dalok.
Ha a mai állapotot nézzük, akkor a "lakodalmasok"-ról azt kell mondanunk, hogy alig van ma már dallam, amely kizárólag lakodalmasnak volna mondható, s úgy az e kötetben, mint a következőkben közzéadandó dallamok is olyanok, amelyek lakodalmassá váltak. Ebbéli minőségükben olyanok, mint a díszes ruha, melyet méltóságképpen valakire ráadnak, ha azonban a ruhát nem használják többé, annak díszítő jellege is megszűnik. Nem többek ezek népünk hagyományainak, szokásainak, rítusainak zenét igénylő példáinál.
Tulajdonképpen nem szabadna minden hasonló esetben "romlás"-ról beszélni. Sok etnológiai és etno-muzikológiai jelenségnél "romlás" helyett inkább a "változás" szót kellene használnunk. Szövegben, dallamban, mozgásban egyaránt előfordul, hogy egy régebbinek tetsző elemet újabbal cserélnek fel. Amíg a hiedelem, a szokás maga él, és ennek kifejezése, megjelenítése változik csak meg, nem szabadna romlásról beszélnünk, csak abban az esetben, ha a behelyettesített szöveg- (dallam)-, mozgás-elemet nem ismerjük olyannak, mint amelynek a néphez semmi köze, a nép-lélektanhoz, etnológiához, népzenéhez semmi kapcsolata nincsen. Akkor ui. bekövetkezik az a fordulat, hogy az idegen test annyira befészkelődik a néplélekbe, hogy megrontja magát a szokást. Pl. ha egy magyar lakodalomban egyáltalán nem táncolnak már magyar táncot. Láttam ilyet, s főleg hallottam róla: ilyenkor azt követelik a bandától, hogy utánozzák a várost, a nemzetköziséget s játsszanak jazzt. Igen ám, de a kottát nem tudó cigány, aki a rádióból tanulja el a jazz- dallamokat, éppen olyan rosszul muzsikál, mint ahogy rosszul táncolnak a párok. Öltözékük sem népviselet már, és bizony restellik a régi lakodalmi hiedelmek és szokások legtöbbjét. Ez az út a romlás útja.
Különbséget kell tehát tennünk a "változás" és a "romlás" között. Sem nálunk, sem másutt nem tudjuk igazolni azt, hogy a rítushoz szigorúan kapcsolódó cselekvéseket, szövegeket, dallamokat, táncokat, úgy ahogy mi ismerjük őket, nem előzte-e meg egy előttünk nem ismert régebbi szokás-elem. Mint ahogy már mondtam, a szokásokat minden elemével egységnek kell tekinteni. Az a közösség, melyet népnek nevezünk, állandóan formálja a hagyományt. Tudomásul kell vennünk, hogy ha hiedelem és hagyomány cseréli is megjelenési formáit, de ezek spontán erővel váltakoznak (eltűnik az egyik, s elfoglalja helyét a másik dallam vagy tánc), akkor a nagy egység élete megmarad. Amikor azonban az ősi szokás megmerevedik, megkövesedik, s használatának megkülönböztető jellege eltűnik, hiába énekelnek még egy-egy régi dallamot, az már nem az élet megnyilvánulása, hanem halott tárgy megőrzése.
Unus testis nullus testis. Egy tanú nem tanú, egy adat nem bizonyíték. Ez az etnológia egyik alapvető igazsága. Nem szabad azonban e tételt sem túlságosan merev dogmának tekinteni. Ha csak egy adatunk van arra, hogy valamely hagyomány valahol másképpen élt, mint ahogy általában ismerik, magányos volta miatt minden esetben ne vessük el. Ha az egyén a közösség valamely más hiedelméhez kapcsolja a cselekményt, a dalt, vagy megfordítva történik ez, meg kell tudnunk, mivel indokolja, mivel magyarázza meg ezt a változást. Ilyen esetben maga a magyarázat az, amely tulajdonképpen hiedelem, s önmagában való érték. Jobban belevilágít esetenként az egyén lelkébe, mint sok régen ismert, sematikus cselekvés. Mindez természetesen csak abban az esetben igaz, ha a változtatás indítékai éppolyan etnológiai jellegűek, mint amilyen a cselekvés, illetve a hiedelem volt.
A változás: folyamat, és egy újabb dallam lehet a réginek pótlása. Vonatkozik ez a
táncra, hiedelemre, cselekvésre egyaránt. Ha elfogadjuk e pótlás-elméletet, akkor megértjük,
hogy a kapcsolatok fennmaradtak, és csak egy sok drágakővel ékes gyűrűből esett ki egy kő,
amelyet a közösség egy másikkal pótolt.
E kötet anyaga igen változatos. Van benne népies műdal, ilyenfajta hangszeres darab is, van benne új és régi vokális anyag hangszeren előadva, és van benne régi, tisztán hangszeres anyag is. Ez azért történt így, mert először azt gondoltam, hogy kizárólag Tendl Pál anyagát fogom közzétenni, megmutatván, mi a műsora egy igen kitűnő technikájú a nagyon jó emlékezetű öreg cimbalmos-prímásnak. Minden népzene ui. két elemből tevődik össze: mit muzsikálnak és hogyan muzsikálják. Az, hogy mit játszanak vagy énekelnek, mi a hagyományos dallam-kincs, az a közösséget jellemzi. Viszont, hogy hogyan adják elő, s egyáltalában az előadás-mód maga – az az egyént jellemzi. Egyaránt tekintetbe kell venni mind a kettőt, s az ilyen nézőpontból végzett gyűjtés fogja megvilágítani az egyén és a közösség viszonyát. Ma már minden magyar faluban énekelnek népies műdalokat; lehet azonban ezeket hagyományozott stílusban előadni. Igen jellemzőnek tartottam Tendl Pál előadására, ahogy ezt a népies műzenét játszotta. Különösen jellemző ez pl. a 24-es számra, majd a cimbalom-virtuozitást mutató 33-as és 46-os számra, de egészségesen és hitelesen játssza Tendl Pál a múlt század második felében keletkezett csárdás-stílust (48-as szám) éppen úgy, mint a korai verbunkokat (45-ös szám).
Előszóm kezdetén azt mondottam, hogy e kötet tartalma, célja és közlési rendszere az idők folyamán mássá vált, mint amilyennek eredetileg indult. Néhány számot elhagytam belőle s azokat néhány mással pótoltam. Miközben ui. tovább folytattam gyűjtésemet, nemcsak Tendl Pál emlékezetéből került elő számos régi dallam, hanem fia, továbbá a szombathelyi Csejtei Sándor és István, s a vépi Kányási Jenő cigánymuzsikusok egyre több hasonló régi anyaggal szolgáltak. A dallamok életére s a táncokra vonatkozóan is egyre gyűltek az adatok, úgyhogy a jelen kötet tulajdonképpen a "Dunántúli táncok és dallamok" sorozatnak csak első kötete. Ez első köteten kívül már most is három hasonló terjedelmű kötetnyi anyag vár kiadásra. Ezekben már nemcsak Tendl Pál, hanem más öreg cigány- prímások darabjai is szerepelni fognak. Az egyre növekvő anyagban nehéz olyan szempontot találni, mint amilyen a vokális magyar népdalanyag rendezésénél adódott. A jelen kötet 48 dallamot közöl 528 oldalon. Az oldalszám tekintélyes, a dallamok száma azonban nem ad kellő alapot a tudományos rendszerezéshez. Vegye mindenki e köteteket adatközlésnek, amelynek rendszeres feldolgozása másra vár.
Az instrumentális muzsikában különben is nehezebb kort vagy stílust meghatározni, mint a vokálisban, sőt sokszor igen kérdéses az is, vajon a dallam eredetileg vokális dallamnak instrumentálissá válása, vagy pedig instrumentális dallamnak vokálissá való egyszerűsítése. Különösen áll ez a lassú "rubato" dallamokra. Általában úgy mondják, hogy táncszünet közben a "sípos" (klarinétos) – és abban az esetben, ha nem volt sípos, akkor a hegedűs – az öregek asztalához ment és ottan elfújt vagy eljátszott néhány "keservest" (kesergőt). Sajátos, hogy ezeknek igen gyakran Rákóczi-nóta vagy "Rákóczi keservese" a neve. Az erdélyi "keserves" rendszerint négy nyolc-szótagú sorból álló dallam, amelynek mindig van szövege, sőt nem is egy, hanem sok strófát fújnak rá. Ennek analógiájára azt mondhatnók, hogy ezeknek a lassú, cifrázatos dallamoknak, melyek a Dunántúl határvidékén igen ismeretesek, szintén kellett hogy szövegük legyen. A "Rákóczi kesergője" vagy "keservese" név ismeretes Erdélytől kezdve egészen a nyugati végekig, lásd Széki gyűjtésem 354. oldalát, ahol megírom, hogy Szabó-Vargha György egy dallamot úgy hív, hogy "Széki keserves" vagy "Rákóczi keservese". "Rákóczi keservese – mondta –, mert amikor a régiek hadba indultak, Rákóczitól tanulták." Szöveges Rákóczi-nóta e kötet első darabja.
A szövegestől a szövegnélkülihez való átmenetnek két állomása a 8-as és a 28-as számú darab. A 8-as arról tanúskodik, hogy bármely szöveges dallamot játszottak a táncszünetben szövegnélküli "lassú"-nak is. A 28-as számú kvartoló melódia viszont már a szövegnélküli dallamok világa felé vezet.
A következő kötetekben több ilyen kvartoló dallamot fogok közreadni. Majdnem mindegyikről azt mondták az öreg parasztok, hogy "Rákóczi kesergője". Tudom, hogy nem igazolható, csak éppen gondolat-ébresztő az a régi kuruc ábrázolás, melyen lovon ülő, tárogatón egy kézzel játszó sípost látunk. Nem lehetetlen, hogy a síposok – nemcsak a kurucok, hanem a városi síposok is – ilyen kvartoló motívummal indították meg melódiájukat. Ez a tonika-domináns lépés (alaphang-első idegen felhang) rézfúvókon is jellegzetes katonai szignál-motívum. A mi sípos-nótáinknak azonban más a folytatása. Az ilyen indítású dallamok a "Repülj fecském"-hez vezetnek, mely dallamnak nem találtam meg sehol sem egyetlen hiteles alakját; minden prímás, sípos, cimbalmos szabadon fantáziált és mutatta meg virtuóz készségét. Tulajdonképpen vizsgadarab ez, vagy helyesebben mondva, olyan briliáns darab, amelyben egyesül a technikai bravúr és a variációs invenció gazdagsága. A kvartolás azonban mindig előfordul, mégpedig nemcsak a kezdetben, hanem a darab közepén, végén, bárhol.
Említésre érdemes, hogy a "22 Originelle Ungarische Nationaltänze für das Clavier" (Wien. Im Verlage der k. k. priv. chemischen Druckerey auf dem Graben in Paternostergäschen)" és a "Galántai táncok gyűjteménye" több darabját találtam s gyűjthettem össze. Úgy látszik, a XVIII-XIX. századforduló táján élt gyűjtő valóban meghallgatta a cigányok játékát.
Iparkodtam e kötetben a vokális dallamoktól a tisztán instrumentálisokhoz eljutni. Szándékosan van itt együtt régi és új, különböző, stílus-keveredés. Minden nép népzenéjében különböző elemek keveredtek össze: egymásra hat Kelet és Nyugat, a szomszédos népek, ugyanazon nép különböző társadalmi osztályai és a különböző időkből való hagyomány. Minden népzenét úgy kell tekinteni, mint valamilyen kémiai vegyületet, melyek abban különböznek egymástól, hogy a felsorolt elemek honnan, mikor, mennyi idő alatt keveredtek egyetlen stílussá. Könnyű ezt a szót kimondani: ősi hagyomány. De már sokkal nehezebb azt bizonyítani, hogy melyik elem honnan, mikor jött és mivel társult.
Mindenesetre, a "Dunántúli táncok és dallamok" című sorozatban talán több nyugati kapcsolatot mutathatunk ki, mint erdélyi partitúra-gyűjteményeimből. Tévedne azonban, aki azt hinné, hogy a közölt anyag ezért nem magyar. Kelet és Nyugat egyaránt tükröződik a magyar népzenében, s mindegyiket a maga képére formálta a magyarság. Ezt kívánja igazolni a jelen kötet és az után következő kötetek.
Végül, őszinte köszönetet mondok mindazoknak, akik munkámban részt vállaltak.
Elsősorban Dr. Rajeczky Benjamin tanár úrnak, azután volt tanítványaimnak, jelenlegi
munkatársaimnak: Avasi Bélának, Tóth Margitnak és Gábor Évának, aki a lejegyzés
munkálataiban, különösképpen annak előkészítésében segítségemre voltak.
Lajtha László